جاكسون بولوك وما يعنيه التعبيرية التجريدية حقًا
لم يرش بولوك الطلاء عشوائيًا، ولم يخترع التعبيرية التجريدية. ما تطلبه الحركة بالفعل من اللوحة أضيق نطاقًا.
يقابل معظم الناس جاكسون بولوك كنكتة: رجل يرمي الطلاء على قماش على الأرض، يصنع شيئًا يمكن لطفل أن يصنعه، ويُطلق عليه عبقريًا لذلك. هذه الصورة لم تُخترع من لا شيء — اللوحات صُنعت حقًا على الأرض، والطلاء سُكب حقًا بدلاً من أن يُدهن بالفرشاة. لكن كل استنتاج تقريبًا يُستخلص عادةً منها خاطئ، بما في ذلك الاستنتاج حول ماهية التعبيرية التجريدية.
- أن اللوحات عشوائية، والعلامات تسقط حيثما تصادف أن تسقط.
- أن أي شخص يمكنه إنتاج واحدة، إذا توفر له الطلاء ومساحة الأرض.
- أن بولوك اخترع التعبيرية التجريدية.
- أن الفعل المادي للرسم هو الموضوع الحقيقي للعمل.
عشوائي كلمة خاطئة لوصفها
سكب بولوك طلاء المينا المنزلي من العصي، والفرش المتصلبة، وحقن التتبيل، متحركًا حول قماش موضوع مسطحًا على الأرض. كل واحد من هذه الخيارات يغير العلامة. الطلاء الرقيق الممسوك عاليًا يصنع خطًا طويلاً متتبعًا؛ الطلاء الأكثر سمكًا الممسوك قريبًا يصنع بقعة ثقيلة. سرعة الذراع، زاوية المعصم، وارتفاع اليد كلها تظهر على السطح النهائي، وهذا هو السبب في أن خطوطه تتميز بجودة سوطية مميزة يصعب حقًا إعادة إنتاجها. قال بوضوح إنه ينكر الصدفة. الصدفة موجودة — لم يكن بإمكانه معرفة بالضبط أين سيهبط خيط معين من الطلاء — لكنها تعمل ضمن نطاق حدده، بالطريقة التي لا يستطيع بها الخزاف التحكم في كل تموج في الطين ومع ذلك لا يرمي الأواني عشوائيًا.
يمكن لأي شخص أن يفعل ذلك — باستثناء أن لا أحد فعل
أقوى دليل ضد حجة "يمكن لطفل أن يفعلها" هو تاريخي وليس تقنيًا: لم يفعلها أحد. كان الطلاء متاحًا لقرون. وكانت الأرضيات متاحة لفترة أطول. ما كان جديدًا حوالي عام 1947 هو قرار رسام بأن القماش لا يجب أن يكون نافذة على شيء ما، بل يمكن أن يكون سجلًا لما حدث على سطحه بدلاً من ذلك. بمجرد أن فعل ذلك، كان التقليد فوريًا وغير مقنع في الغالب، لأن النتائج تعتمد على مفردات جسدية بُنيت على مدار سنوات من العمل. تدرب بولوك تحت توماس هارت بنتون، وقضى الثلاثينيات وأوائل الأربعينيات في رسم شخصيات ومواضيع أسطورية يمكن التعرف عليها، ووصل إلى طريقة السكب بعد حوالي خمسة عشر عامًا من الممارسة التقليدية. إذا كنت ترغب في رؤية كم يأتي من اللوحة من يد الرسام بدلاً من الموضوع، فإن مكتبة الفنون في عجائب الفنون مبنية حول هذا السؤال.
لم يخترع الحركة، بل أصبح وجهها
كانت التعبيرية التجريدية مجموعة فضفاضة من الرسامين الأمريكيين الذين عملوا في نيويورك تقريبًا منذ منتصف الأربعينيات، وقد طبق عليهم المصطلح الناقد روبرت كوتس عام 1946 — قبل وجود لوحات بولوك المسكوبة. ويليم دي كونينغ، مارك روثكو، فرانز كلاين، لي كراسنر، بارنيت نيومان، وكليفورد ستيل جميعهم جزء منها، وأعمالهم لا تشبه بعضها البعض على الإطلاق. مستطيلات روثكو الناعمة من الألوان وأشعة كلاين السوداء لا تشترك تقريبًا في أي لغة بصرية مع لوحة بولوك. ما جعل بولوك الوجه العام كان جزئيًا مقالًا في مجلة لايف عام 1949 سأل عما إذا كان أعظم رسام حي في الولايات المتحدة — سؤال طرحته المجلة بنصف سخرية، وأجاب عليه الجمهور بتذكر اسمه وليس أسماء الآخرين.
الشيء الوحيد الذي هو صحيح إلى حد كبير: الفعل هو الموضوع
هذا هو الاعتقاد الذي يستحق الاحتفاظ به، وهو أقرب شيء إلى خاصية جوهرية واحدة. في عام 1952، كتب الناقد هارولد روزنبرغ أن القماش لهؤلاء الرسامين بدأ يظهر كساحة للعمل بدلاً من مساحة لإعادة إنتاج شيء ما، وصاغ عبارة "الرسم الحركي" لذلك. هذا هو التحول. لوحة بولوك ليست صورة لأي شيء، وليست تصميمًا أيضًا — إنها الدليل المترسب لجسم يتحرك فوق سطح لفترة من الزمن. يترتب على ذلك ميزتان أخريان: التركيب شامل، بدون نقطة محورية ولا تسلسل هرمي، لذا لا يوجد جزء من القماش أهم من الآخر؛ والمقياس كبير، لأن العمل يجب أن يكون بحجم الحركات التي صنعته. هذه الثلاثة معًا — الإيماءة كموضوع، التركيب الشامل، والمقياس المحدد بالجسم البشري — هي ما يسعى إليه سؤال الامتحان حول بولوك عادةً. تُجمع قطع أخرى حول كيفية حمل الصورة للمعنى في قسم المقالات.
عندما أكون في لوحتي، لا أدرك ما أفعله.
ماذا نحتفظ به من كل هذا
التعبيرية التجريدية ليست أسلوبًا يمكنك تحديده من خلال مظهر السطح، وهذا هو السبب في أن روثكو وبولوك ينتميان إليها. إنها موقف حول الغرض من اللوحة: ليست نافذة، وليست زخرفة، بل أثر للفعل الذي صنعها. بولوك هو أوضح مثال على هذا الموقف لأن طريقته أزالت كل شيء آخر — لا موضوع، لا رسم، لا وهم للعمق، لا شيء بين الطلاء وسجل حركته. ما إذا كان هذا يستحق النظر إليه هو سؤال حقيقي ويجيب عليه الناس بشكل مختلف. ما إذا كان عشوائيًا له إجابة، والإجابة هي لا.