杰克逊·波洛克与抽象表现主义的真正含义
波洛克并非随意泼洒颜料，他也没有发明抽象表现主义。这场运动对绘画的真正要求其实更具体。
大多数人初识杰克逊·波洛克，都是把他当作一个笑话：一个男人在地板上的画布上泼洒颜料，创作出孩子也能画出来的东西，却因此被称为天才。这种印象并非空穴来风——画作确实是在地板上完成的，颜料也确实是倾倒而非涂刷的。但几乎所有由此得出的结论都是错误的，包括对抽象表现主义的理解。
- 画作是随机的，颜料落在哪里纯属偶然。
- 只要有颜料和足够的空间，任何人都能创作出一幅这样的画。
- 波洛克发明了抽象表现主义。
- 绘画的物理行为是作品的真正主题。
“随机”是错误的描述
波洛克用棍子、硬刷子和滴管将家用搪瓷漆倾倒在平铺于地板上的画布上，并围绕画布移动。他做出的每一个选择都改变了笔触。稀薄的颜料从高处落下会形成长长的拖尾线；较厚的颜料从近处落下则会形成厚重的斑点。手臂的速度、手腕的角度和手的高度都会体现在最终的画面上，这就是为什么他的线条具有独特的鞭打感，这种感觉确实很难复制。他明确表示自己否认偶然性。偶然性确实存在——他无法确切知道某条颜料会落在哪里——但它在他设定的范围内运作，就像陶艺师无法控制黏土的每一个波纹，但仍然不是随意地制作陶器一样。
任何人都能做到——除了没人做到过
反对“孩子也能做到”论点的最有力的证据是历史性的，而非技术性的：没有人做到过。颜料已经存在了几个世纪。地板存在的时间更长。1947年前后出现的新事物是画家决定画布不必是通向某个事物的窗口，它可以是其表面发生事件的记录。一旦他做到了，模仿随之而来，但大多不尽人意，因为结果取决于多年工作中建立起来的身体语言。波洛克师从托马斯·哈特·本顿，在20世纪30年代和40年代早期创作可辨识的人物和神话题材，经过大约十五年的传统实践后才开始倾倒颜料。如果你想了解一幅画有多少是出自画家之手而非主题，Wonder Arts的艺术图书馆就是围绕这个问题建立的。
他没有发明这场运动，他成为了它的代表人物
抽象表现主义是20世纪40年代中期左右在纽约工作的一群美国画家的松散群体，这个词是由评论家罗伯特·科茨在1946年——在波洛克的泼洒画作出现之前——应用于他们的。威廉·德·库宁、马克·罗斯科、弗朗茨·克莱恩、李·克拉斯纳、巴内特·纽曼和克利福德·斯蒂尔都属于这个群体，他们的作品彼此之间毫无相似之处。罗斯科柔和的矩形色块和克莱恩的黑色线条与波洛克的作品几乎没有共同的视觉语言。波洛克之所以成为公众人物，部分原因在于1949年《生活》杂志的一篇文章，该文章质疑他是否是美国在世的最伟大画家——杂志半嘲讽地提出了这个问题，而公众的回答是记住了他的名字，而不是其他人的名字。
大致正确的一点：行为即主题
这是值得保留的信念，也是最接近核心特征的一点。1952年，评论家哈罗德·罗森伯格写道，对于这些画家来说，画布开始呈现为一个行动的舞台，而不是一个再现事物的空间，他为此创造了“行动绘画”一词。这就是转变。波洛克的画作不是任何事物的图像，也不是一种设计——它是身体在一段时间内在一个表面上移动留下的证据。由此引申出另外两个特点：构图是整体性的，没有焦点，没有层次，因此画布的任何部分都不比其他部分更重要；规模很大，因为作品必须与创作它的动作大小相符。这三者——姿态作为主题、整体构图以及由人体设定的规模——通常是关于波洛克的考试问题所要考察的。关于一幅画如何承载意义的其他文章收录在文章区。
当我在我的画中时，我不知道自己在做什么。
从中我们能学到什么
抽象表现主义不是一种可以通过表面外观来识别的风格，这就是为什么罗斯科和波洛克都属于它。它是一种关于绘画用途的立场：不是一扇窗户，不是一种装饰，而是创作行为的痕迹。波洛克最清晰地展示了这一立场，因为他的方法排除了其他一切——没有主题，没有素描，没有深度幻觉，颜料和他的动作记录之间没有任何东西。这是否值得一看是一个真实的问题，人们对此有不同的答案。它是否随机则有答案，答案是否定的。